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展览|“下城往事”,用双手开出希望之花

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展览|“下城往事”,用双手开出希望之花

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  • 分类:Art艺术
  • 作者:MEFine觅范
  • 来源:MEFine觅范
  • 发布时间:2022-10-25 11:58
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UCCA在北京798场馆举办“下城往事:1980年代的纽约艺术现场”艺术展,该展览体现了上世纪80年代在经历社会变革,意识形态转换时的纽约下城区的人民生活。

 

策展顾问彼得 .逸利联手卡洛 .麦考密克,将这特殊的时代和特殊的城市展现给远在大洋彼岸的中国。艺术家们用双手在纽约下城区开出希望之花,以城市为依托,用自己的方式对美国文化、政治与社会保守主义盛行进行抨击与宣泄。彼时的孤立无援成为艺术家们创作的养分,令人感慨的是,四十余年后的今天,UCCA又用到当时的艺术作品来见证、纪念那个动荡又蓬勃的年代。

 

 

 

 

 

在1980年,美国政府转向了保守,在很多不同领域掀起对20世纪60、70年代的反抗,美国社会迎来了一种“普遍的保守主义”,新经济政策、文化保守主义,还有政治保守主义,以及讽刺般地诞生在70年代中期濒临破产的纽约消费文化。

 

 

 

 

城市中到处都是空荡荡的建筑、破败不堪、有些区域还布满废墟,当然,人们仍然在这些街区中生活和工作。这也让艺术家和其他创意工作者有机会进入其中一些空间,并以与如今纽约不同的方式来使用这些空间。纽约敞开自身以供艺术之用,这种方式确实催化了纽约艺术的发展。

 

 

 

 

在通货膨胀率上涨、城市犯罪率增加和艾滋病肆虐的夹击下,纽约的艺术家们开始创造新的城市纽带,墙壁、废楼、夜店和地铁站,这些城市分子为艺术生活与活力涌动提供了新的舞台。纽约变成了新的容器,下城区见证着各色纽约人的血肉生活。

 

 

 

 

此次展览中的60位(组)艺术家曾活跃于不同的艺术群体,但同时有着密切的交集,拥有共同的梦想,也曾同样默默无闻。如今,“下城往事”将这些20世纪末最重要的一批艺术家聚集在一个空间内,彼此的作品在呼应、对话中将下城故事串联在一起,每个艺术家都是故事中的一份子,也是故事的主导者。由于艾滋病的肆虐,他们当中大多数已不幸离世,留下的这些作品变成了见证那个式微时代的里程碑。

 

 

查理·阿赫恩(生于1951),《伴我闯天涯》(海报),1983,彩色单声道影像,1.37:1,82分钟

 

 

《伴我闯天涯》被称为有史以来第一部“嘻哈电影”,制作人查理·阿赫恩用影像记录的方式为观众烘托出80年代纽约街头的真实氛围,这也是本次展览作品存在依托的特定城市气质。

 

 

查理·阿赫恩(生于1951),《黛比·哈利、“妙手佛迪”、“闪耀大师”、金发美女乐队的克里斯·史坦与特蕾西·沃姆沃斯》,约1980,艺术微喷,30 × 42 cm

 

 

 

 

 

彼得·于亚尔(1934-1987),《垃圾,纽约》,1985,颜料油墨相纸,37.5 × 37.5 cm,共10版

 

 

展览以近200件涂鸦、摄影、电影绘画等多元媒介的作品组成,囊括60位(组)艺术家,按照作品所展现的主题分为“缪斯之城”、“全球品味”、“黑光”、“身陷危机”、“现场”、“流动的身份”、“神话与原型”、“幕布与舞台”、“从未来到未来”和“物逝人非”十个章节。

 

 

凯斯·哈林(1958-1990),《无题(脸)》,1982,金属邮政车顶喷绘,213.4 × 190.5 cm

 


七八十年代的纽约艺术家,如何以突破性的方式挖掘“纽约”,成为展览“缪斯之城”部分聚焦的重点,艺术家在城市的“立面”上创作,城市的内在与表面、艺术与街道,艺术与非艺术的界限因此模糊起来。本章节通过黛安·伯恩斯、帕博·克罗和凯斯·哈林于公共空间的创作与表演,证明纽约这座城市不但是艺术家创作的主题,更是其创作的布景与素材。

 

 

黄马鼎(1946-1999),《夏普和多蒂》,1984,布面丙烯,152.4 × 121.9 cm

 

 

其中,黄马鼎是众多不幸因艾滋病离世的杰出艺术家之一,他用作品《夏普和多蒂》描述出在摇摇欲坠的建筑和碎石瓦研堆之间,在废日的沙发上相拥的情侣。他的作品兼具幽默与浪漫气质的零落片段,映照出他口中的80年代下东区:“冲突层见叠出、无穷无尽,却将我们所有人联系在一起”。

 

 

简·迪克森(生于1952),《梦想成人酒吧》,1985,红纸上油画棒,70.5 × 50.2 cm

 

 

面对悲伤,许多艺术家一如在“现场”章节中马里珀和曾广智镜头下聚会的音乐家、歌星和俱乐部成员那样,试图在群体中寻求藉慰。

 

 

马里珀(生于1957),《麦当娜“每个人”》,1983,博物馆康颂纸上放大宝丽来胶片、档案墨水,61 × 61 cm

 

查理·阿赫恩(生于1951),《<着迷>音乐录影带拍摄现场的黛比·哈利和金发美女乐队成员,以及背景中正在创作的李·奎诺尼斯和“妙手佛迪”》,约1980,艺术微喷,30 × 42 cm

 

查理·阿赫恩(生于1951),《< 着迷 > 音乐录影带拍摄现场,让-米歇尔 · 巴斯奎特和黛比 · 哈利、“妙手佛迪”等人》,约1980,艺术微喷,30 × 42 cm

 

沃尔特·罗宾逊(生于1950),《小淘气鬼》,1984,布面丙烯,61 × 61 cm

 

 

凯斯·哈林的大量作品出现在“下城往事”的“黑光”章节中,黑光涂鸦曾出现在俱乐部中作为装饰与自我展示,俱乐部因此成为各种音乐、艺术、朗诵、时装与舞蹈表演轮番登场的实验场地。

 

 

凯斯·哈林(1958-1990),《无题(波普商店 1)》,1984,板上综合媒介,152.4 × 101.6 cm

 

凯斯·哈林(1958-1990),《无题(俄罗斯套娃)》,1982,木板上迪高荧光颜料,82 × 64 cm

 

凯斯·哈林(1958-1990),《无题(长腿的电视)》,1983,木板上迪高荧光颜料,30.5 × 30.5 cm

 


“流动的身份”章节中,艺术家们还对新的身份和自我表演模式展开了探索,阿什利·比克顿将自己风格化的个人品牌置于企业商标之中、斯特蒂文特则复制了凯斯·哈林的作品,洛兰·奥格雷迪通过行为表演挑战了艺术界内外对黑人身份的构建与接纳。

 

 

让-米歇尔·巴斯奎特与凯斯·哈林(1958-1990)、ERO(1967-2011)、“妙手佛迪”(生于1959)、富图拉(生于1955)、“粉红夫人”(生于1964)、艾瑞克·哈兹(生于1961)、LA II(生于1967)、曾广智(1950-1990)、肯尼·沙夫(生于1958)、拉梅尔兹(1960-2010)合作,《无题(趣味冰箱)》,1982,冰箱上综合媒介、丙烯、喷漆、墨水记号笔,143.5 × 61 × 64.8 cm

 

 

 

艺术家们将80年代的纽约下城区描绘成一个包容、多元的美丽世界,同性恋、酷儿、地下工作者和摇滚乐手都是艺术的创作对象。在这里没有偏见,没有歧视,所有的人都在寻求生存的希望。

 

 

 

 

“神话与原型”章节里,不拘一格的艺术家,如罗伯特·霍金斯、珍妮·霍尔泽、托马斯·拉尼根-施密特、尼古拉斯·穆法雷格、辛迪·舍曼、白南准、理查德·普林斯和南希·斯佩罗,通过对漫画、低俗小说和神话中图像的挪用和批判,介入美国例外主义的叙述,并打破了人们对性别的既定观念。

 

 

理查德·普林斯(生于1949),《无题(三位低着头的女子)》,1980,柯达Ektacolor照片,每件50.8 × 61 cm,版数3,共10版及2张艺术家试版

 

珍妮·霍尔泽(生于1950),《挽歌:我是人……》,1987,竖直LED电子牌(红色、绿色二极管),285.8 × 25.4 × 11.4 cm,版数1,共4版及1件艺术家试版

 

 

《挽歌:我是人⋯⋯》选自霍尔泽的“挽歌”系列作品。系列中的文本以第一人称讲述,“我”是一个已故的人,诉说着有关权力和痛苦的故事。这件作品开篇的句子 〝我是人”,借用了1968 年环卫工人在黑工时举起的民权抗议标语。对于在非人道条件下工作的黑人来说,这个口号代表了他们对有尊严待遇的诉求。霍尔泽在女性主义的语境下挪用了这一口号,映射男性对女性的权力压制。

 

 

辛迪·舍曼(生于1954),《无题》,1987,彩色合剂冲印,215.9 × 152.4 cm

 

 

“全球品味”章节展现了莎拉·查尔斯沃思、路易斯·弗兰格拉、玛莎·罗斯勒、劳丽·西蒙斯等人如何挪用艺术史、大众文化和广告图像对美国消费文化海内外扩张的批判。

 

 

 

 

 

“幕布和舞台”章节则汇集了罗伯特·库什纳、朱利安·施纳贝尔等其他艺术家针对自己所处环境的反思性创作,这些艺术实践涉及戏剧、舞蹈,以及最早被涂鸦占据的墙壁和地铁。

 

 

朱利安·施纳贝尔(生于1951),《唉》,1987,歌舞伎剧幕上油彩和蛋彩,457.2 × 335.3 cm

 

让-米歇尔·巴斯奎特(1960-1988),《旧铁皮 ©》,1981,木板上油漆,73.7 × 45.7cm

 

让-米歇尔·巴斯奎特(1960-1988),《无题(傻瓜©)》,约1985,木板上复印纸,25.4 × 20.3 cm

 

 

“从未到来的未来”表达者艺术家们对曾经万众期待的、不切实际的社会未来的怀念,拉梅尔兹、埃尔斯沃思·奥斯比和肯尼·沙夫都用自己的作品表达着惋惜,这种伤感亦将持续几十年之久。

 

 

 

 

 

“深陷危机”体现着艺术家对生命意义的再思考,由于疾病与死亡,越来越对的艺术家开始关注于人体和生命本身意义,在这个掌握不了生死的年代,一批又一批艺术家用作品在表现恐惧和抵抗,故事中的他们可以是下城区的每一个人,可以是纽约的每一个人。

 

 

 

 

 

展览的最后一章“物逝人非”转向20世纪80时代落寞的谢幕,此章节标题源自黄马鼎描绘恐龙骨架的画作《过时的生物》。

 

 

 

 

 

 

 

 

艺术不是温室里的产物,残酷的现实使人们对彼时的纽约充满疑问,展览借由艺术家之手,通过作品对“历史的终结”和“西方自由主义终将胜利”进行拷问,是对1980年代纽约下城地区文化的一次回溯与致敬。

 

 

 

 

 

策展顾问彼得 .逸利出生在这个多变的年代中他是和时代共同发展成长的卡洛·麦考密克不同是个当事者,他经历过80年代,在当时跟所有的、在这个展览中的艺术家,跟他们都认识,甚至有很多一起成长一起玩耍的故事。展览下城往事”这两个视角其实放在一起:一个是非常感性,非常个人;还有一个是通过后期的学习和调研来获得咨询展览将两者整合希望用两种不同的视角构建出完整的故事脉络,但是同时不丢掉艺术本身的力量。

 

 

 

 

 

 

 

 

这60个(组)艺术家里面有大量的女性,有大量的不同的身份,不同的角度,不同的倾向,组织在一起把丰富多彩的艺术生态彻底地展现出来了。

 

 

 

 

 

“下城往事”所呈现的艺术实践在今时今日,尤其是在中国,仍然具有特殊的生命力,在中国当代艺术发展的早期,城市正是艺术灵感的重要来源。此次展出的作品仍将激发观众的想象力,引导我们在充满变化以及不确定的当下,探究艺术和所有创造性自我表达的无数可能。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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